גרסת העורך

“כששואלים אותי במה אני עובד, אני עונה: עורך סרטים. אחרי תשובתי יש בדרך כלל שתיקה קצרה ואחריה אני נשאל: ועשית סרטים שראינו? ששמענו עליהם? מה בדיוק עורך עושה? אתה זה שיושב בחושך ומחבר את הסרטים?“

זוהר סלע ערך את הסרטים: “אוונטי פופולו“, “החיים על פי אגפא“, “בופור“ ועוד סרטים רבים. הוא עבר במהלך חייו דרך אין ספור נקודות ציון מהותיות בקולנוע הישראלי, והיה שותף קרוב לדמויות מרכזיות שלקחו את הקולנוע והביאו אותו אל הנקודה בה הוא נמצא היום. זוהר משלב סיפור חיים מרתק ויוצא דופן לצד תובנות ומחשבות על יצירת קולנוע ועל הסרטים שעשה והבימאים שאיתם עבד.

“הלו... שלום... מה שלומך...“ “בסדר“ עניתי והוא מיד המשיך: “תשמע, בכל השנים שאני עושה סרטים, ועשיתי הרבה, מעולם לא קרה לי כזה דבר שהעורך לא יהיה נוכח בהקרנת הדייליז1. אתה שומע אותי... מעולם. יורם ורפי הביאו אותך לערוך לי את הסרט והאמת אם זה היה תלוי בי לא אתה היית זה שעורך לי אותו, אתה מבין אותי“... “כן,“ עניתי, וניסיתי להשחיל מילה... והוא המשיך: “תקשיב לי טוב זוהר, אני מבקש שתערוך לי סצנה. את זו שעוד חמש דקות לא תיראה איתנו, ומחר בערב מיד אחרי הקרנת הדייליז, שהפעם אני מאוד מקווה בשבילך שתהיה נוכח בה, נראה ביחד את מה שערכת. לילה טוב“. והוא טרק את הטלפון. זו היתה השיחה הראשונה שלי אי פעם עם אסי דיין. נבחרתי ושודכתי לערוך את “החיים על פי אגפא“ אך ורק בגלל שהפיקו את הסרט רפי בוקאי ויורם כסלו. את רפי הכרתי כשערכתי לו את הסרט “אוונטי פופולו“, ואת יורם פגשתי בעבר בחטף פה ושם. היתה סיבה לכך שהמפיקים בחרו בי, דווקא בי, לערוך לאסי את הסרט. קרן הקולנוע הישראלי הסכימה לתמוך כספית בהפקה של “אגפא“ אך ורק בתנאי שיהיה הסכם - מיוחד במינו - ובהסכם יהיה כתוב: “במידה והבמאי לא יוכל מכל סיבה שהיא לסיים את עשיית הסרט בעצמו, יהיו המפיקים, הצלם, והעורך, כאלה שיכולים לעבוד יחד, ועבדו יחד על סרט בעבר והם יהיו אלה שיסיימו את עשיית הסרט במידה וידרשו לכך והיה והבמאי בגלל מצבו הבריאותי לא יוכל לעשות זאת“. מנהלי הקרן לקולנוע כמו גם רבים אחרים לא האמינו שאסי, שהפריז בצריכת סמים באותה תקופה והיה במצב בריאותי לא טוב יצליח לתפקד על הסט ולכן נעשה ונחתם ההסכם כלשונו וכך נבחרתי לערוך את הסרט מכיוון שהצוות של “אגפא“ הוא אותו הצוות של “אוונטי פופולו“.

ההסכם הזה שנעשה בין הקרן לקולנוע ובין יורם ורפי המפיקים של הסרט היה הסיבה לכך שהחל מתחילת השבוע השלישי של הצילומים אסי לא הסכים שרפי יהיה נוכח יותר על הסט. הוא גם לא הסכים שרפי יהיה נוכח באולפנים בהרצליה בזמן הצפייה בדייליז וגם אסר עליו להיכנס לחדר העריכה. הדרמה הזו התרחשה בגלל ידיעה קטנטנה שהתפרסמה במדור הרכילות של עיתון “קול תל אביב“. שם נכתב במרומז שיש סעיף “סודי“ ומיוחד בהסכם בין המפיקים של הסרט החדש של אסי דיין ובין הקרן לקולנוע. אחרי הרכילות הנכונה, נכתבה רכילות שאינה נכונה: “בגלל שבמאי הסרט אסי דיין לא מצליח לתפקד על הסט, רפי בוקאי הוא זה שבעצם מביים את הסרט“. זה לא היה ולא נברא. אסי תפקד על הסט בצורה מקצועית טובה נכונה ויפה. אבל היתה לאסי נפש מאוד פגיעה, רגישה ועדינה, והוא ידע לקחת דברים ישר ללב ולכן הוא נעלב עד עומק נשמתו ממה שנכתב בעיתון. כבר באותו הבוקר של יום שישי כשהתפרסמה הכתבה הוא ביקש מרפי לטלפן או לכתוב מיד תגובה לעיתון ולהכחיש את כל מה שנאמר שם. רפי העריך מאוד את אסי ואת העבודה שלו כבמאי על הסט של “אגפא“ והעריץ את הכתיבה של אסי כתסריטאי וכעיתונאי. גם לא היו לרפי שום טענות כמפיק שותף בסרט על עבודת הבימוי של אסי במשך השבועיים שחלפו מאז תחילת הצילומים, אבל מסיבה כלשהי הוא לא היה מוכן לטלפן או לכתוב את מכתב ההכחשה לעיתון כפי שאסי ביקש ממנו לעשות. אסי חיכה כל סוף השבוע וביום ראשון כשרפי עדיין לא היה מוכן לטלפן או לכתוב את המכתב אסי התפוצץ עליו ומאותו רגע הוא לא הסכים שרפי יהיה בקרבתו על הסט, במשרד, בהקרנות הדייליז או בחדר העריכה.

חשבתי שנכון לסרט וגם לי לערוך את הסרט ישר ב“פיין-קאט“2. לפסוח על השלב שנקרא “אסמבלי3“ או “ראף קאט4“ שהן צורות עריכה שמתייחסות יותר למבנה הראשוני של כל סצנה ופחות לדיוק הסופי של הסצנות ולקצב ולסגנון שלהן. מכיוון שאסי לא ידע שככה אני רגיל ואוהב לערוך, כי הרי לא נפגשנו מעולם ולא דיברנו לפני הצילומים, לא היה לי נעים וחששתי כי לא ידעתי מה תהיה התגובה שלו כשהוא יצפה בערב בסצנה שהוא ביקש ממני לערוך והיא תהיה ערוכה כבר כפיין קאט. מה הוא יחשוב כשיראה שלקחתי לבד ובלי להתייעץ איתו את כל ההחלטות והבחירות של הטייקים5 ולא ידעתי איך הוא יגיב לכך שערכתי את הסצנה בסגנון ובקצב שאני חושב שהוא טוב ונכון בלי להשאיר לו כבמאי לראות עוד אופציות של טייקים ושל שוטים אחרים. כשצפיתי בחומרי הגלם של הסצנה החלטתי הפעם לא לעשות כהרגלי וכמנהגי אלא לערוך במיוחד בשביל אסי את הסצנה אותה הוא ביקש לראות בערב בחיתוך גס - בראף קאט, וגם להשאיר לו לצפייה זנבות של שוטים ואופציות של טייקים. העיקר לא להרגיז אותו כי הוא כבר מספיק כועס עלי בגלל שלא הופעתי בערב אתמול להקרנת הדייליז. בערב, לאחר הקרנת הדייליז, שכמובן הפעם הייתי נוכח בה, התיישבנו שנינו בחדר העריכה והקרנתי לו את הסצנה. כשנגמרה ההקרנה כעבור ארבע דקות, אסי שתק רגע ארוך, ואז הסתובב לעברי ובלי להסתכל לי בעיניים, אמר: “תגיד לי זוהר. מה זה הדבר הזה...? אתה בכלל יודע לערוך...? מה זה הראף קאט הזה? ובשביל מה אני צריך לראות את הסצנה ככה? תקשיב לי טוב, זוהר. אני לא מכיר אותך. אני לא יודע מאיפה באת ולא מעניין אותי כל האוונטי פופולו הזה וכל הקשקוש הזה, מחר בערב זה הצ’אנס האחרון שלך איתי, אתה תערוך את הסצנה הזאת כמו שצריך אם אתה בכלל יודע איך לעשות את זה, וגם תערוך למחר בערב עוד סצנה אחת, זו שראינו לפני שעה בהקרנת הראשס6, ובאמת תודה לך שהואלת בטובך להגיע ולראות אותה ולהיות איתנו. להתראות מחר בערב“. ואסי יצא מחדר העריכה והשאיר אותי קצת מושפל אבל שמח לדעת שאסי רגיל ואוהב לצפות כבר בשלב הראשוני של העריכה בסצנה שהיא ערוכה כפי שאני אוהב ורגיל לערוך - ישר בפיין קאט. למחרת בערב, אחרי שצפינו בחדר העריכה בשתי הסצנות הערוכות, נשארתי לערוך את “החיים על פי אגפא“ עד לסופו המוצלח.

המצב הגופני והנפשי של אסי באותה תקופה היה לא טוב בלשון המעטה בגלל התרופות והסמים שהוא הכניס בכמויות גדולות לתוך תוכו במשך שנים ארוכות. כל מי שהיה קרוב אליו היה בטוח שימיו ספורים לפני שיידרש להיכנס מרצונו או בכפייה לאשפוז בבית החולים אברבאנל (בארבי), ולא בטוח שהוא יצא משם לעולם. יתרה מכך, שישה חודשים לפני שהתחילו את הצילומים של “אגפא“ נערכה לאסי מסיבת פרידה מהחיים בסינמטק תל אביב. כשערכנו את הסרט באולפני הרצליה שבעה חודשים וקצת לאחר אותו אירוע פרידה חמוץ מתוק, אסי היה על כדורי מרשם פסיכיאטרים שהוא היה צריך לקחת כל כמה שעות. שניים ירוקים בבוקר, שניים צהובים בצהרים, שניים אדומים אחה“צ, ולקינוח, שניים כחולים לפני השינה. כשהוא היה מגיע בסביבות השעה אחת בצהרים לחדר עריכה הוא כבר היה עייף ומותש. הייתי רואה אותו דרך החלון של חדר העריכה, איש גדול, הולך כפוף, גורר רגלים ומתקדם לאט כשמבטו נעוץ בקרקע. כל זה לא היה רק בגלל הכדורים שהוא היה לוקח, אלא גם בגלל תיק שחור גדול וכבד שהוא התעקש לסחוב איתו ביד לכל מקום שהוא הלך. בתוך התיק שהיה נראה כמו תיק מורים משנות החמישים של המאה העשרים, היתה מכונת כתיבה ישנה מאוד וכבדה מאוד. למה אסי סחב את אותה מכונת כתיבה איתו לכל מקום אין לי מושג. אולי הוא חשב לנצל את הזמן בחדר העריכה ולכתוב, אבל הוא מעולם לא עשה את זה והפעם היחידה שהוא פתח את התיק היתה כששאלתי אותו מה יש לו שם בתוך התיק. בימים הראשונים כשאסי היה מגיע לחדר העריכה בצהריים, עוד לפני שהיינו צופים בסצנות שערכתי היינו יוצאים יחד לאכול ארוחת צהריים במזנון של אולפני הרצליה. אחרי ארוחת הצהריים הייתי מראה לו את הסצנה שערכתי ואז הוא היה נרדם. אחרי שבוע אסי הפסיק להגיע בכלל לחדר העריכה וסידור העבודה שלנו היה כזה: בבוקר אחרי שצפיתי בחומרי גלם של סצנה הייתי מתקשר אליו בטלפון, היינו מדברים על הסצנה ועל השוטים, מחליפים תחושות, רעיונות ומחשבות. אחר כך הייתי עורך את הסצנה, וכשסיימתי הייתי מתקשר אליו שוב לעדכן אותו בתוצאות ולשתף אותו בתחושות. הדיבור של אסי - הדיקציה שלו, היתה קשה להבנה והוא לא היה ברור לי וגם לרבים אחרים. הרבה מאוד פעמים הייתי צריך לנחש מה הוא אומר לי כי הוא היה ממלמל את המילים. אבל בשיחות הטלפון בינינו הוא היה תמיד מדוייק וחד בכל מה שנוגע לחומרי הגלם ולעריכה. אסי זכר תמיד בדיוק את מה שהוא צילם על הסט; למה הוא צילם את הטייק הזה דווקא בצורה כזו ולא אחרת; הוא זכר כמה טייקים צולמו וכמה פיק-אפים7 הוא עשה; (אסי אהב פיק אפים) הוא זכר איך הוא הרגיש כלפי השוט בזמן הצילום על הסט, ואיך הוא הרגיש כלפי השוט בזמן הצפייה בדייליז. (בתקופה ההיא לא צפו במוניטור8 על הסט ורק הצלם ראה את הפריים הקולנועי. הבמאי ושאר אנשי הצוות ראו בעצם על הסט מעין תיאטרון מצולם.) לא היתה לאסי אף פעם בכל הסרטים שעבדנו יחד בעיה או קושי, כמו שיש להרבה במאים אחרים שעבדתי איתם, לשנות את מבנה הסרט, להוציא דיאלוגים ולשנות דיאלוגים, לזרוק סצנות שלמות החוצה מתוך הסרט, לשנות ולקצר סצנות, לקצץ בהן או לחבר ולערבב סצנות עם סצנות אחרות בעריכה מקבילה. הוא לא הטריד את עצמו בשאלות בנוגע לכמה קשה היה לו לצלם משהו וכמה כסף עלה יום הצילום. הוא הבין בצורה נבונה ונכונה את כל השלבים של תהליך העריכה וידע היטב את החשיבות המכרעת והגורלית של כל החלטה, כל רגע וכל חלקיק רגע של כל שוט וכל סצנה. הוא ידע וראה את המכלול השלם של הסרט ולא רק נקודתית את השוט או הסצנה. ככה הוא חשב על עריכה כשערכנו את הסרט הראשון שלנו יחד “החיים על פי אגפא“, והוא המשיך לחשוב באותה דרך גם כשערכנו כעבור עשרים ושתים שנים את הסרט החמישי והאחרון שלנו יחד “דוקטור פומרנץ“. ערב אחד כשחיכינו שנינו נרגשים בכניסה לאולם ההקרנה הקטן באולפני הרצליה, רגע לפני ההקרנה הראשונה אי פעם של “אגפא“ על מסך גדול, כשרק סגרנו את התמונה והיינו עדיין לפני המיקס, הוא אמר לי שהוא סומך על דעתו של עורך הסרט יותר מכול דעה או ביקורת או הצעה שתישמע לאחר ההקרנה. “הבמאי והעורך של הסרט, אנחנו היחידים שמכירים את כל החומרים של הסרט ואנחנו היחידים שיש להם את הפרספקטיבה הנכונה לקבל החלטות ולבצע אותן. וצופה, אפילו שהוא איש מקצוע, שנכנס לרגע לראות את הסרט כשהוא עדיין לא סגור סופית ולכן קשה לצפייה, למרות שיכולות להיות לצופה כזה הברקות או רעיונות יפים, בדרך כלל הם יהיו משאלות לב ולא יותר מזה“. ככה אסי התייחס לעריכה וכך התנהג כלפי כעורך הסרטים שלו במשך כל השנים שהיינו יחד בתוך חדר העריכה. הוא סמך עלי והוא נתן לי הרבה מאוד אחריות בעבודה על הסרטים שלו. ובשבילי, ואני מתאר לעצמי שזה כך גם מבחינתם של רוב רובם של עורכי ועורכות9 הסרטים. כשזוכים להיות שותפים ליצירה של סרט ומקבלים מהבמאי תמיכה, אהדה ובטחון כי הוא סומך עליך, זה תענוג להיות במשחק ולשחק את המשחק.

1 דייליז - מדי ערב (במידה ולא היו צילומי לילה) הצוות היה מתאסף לאחר סיום הצילומים באולם הקרנה וצופה על מסך גדול בחומרי הגלם (בראשס) שצולמו יום קודם.

2 פיין קאט - fine cut - חיתוך סופי של תמונת הסרט.

3 אסמבלי - assembly - בדרך כלל סצנות ושוטים מצולמים על סט של סרט קולנוע בסדר לא כרונולוגי והעורך מקבל חומרי גלם שעליו לסדר לפני תחילת העריכה. (עוזרי העריכה עושים זאת בדרך כלל).

4. ראפ קאט - rough cut - חיתוך גס וראשוני של הסרט

5 טייק - take - הוא כל אחת מהגרסאות השונות המצולמות של שוט מסוים. בדרך כלל, בתחילת כל טייק בסרט דרמה מצולם קלאפר - clapboard - לוח שעליו רשומים מספרי הטייקים, השוטים והסצנות.

6 רשס - rushes חומר הגלם המצולם לפני עריכה.

7 פיק אפ - pick-up - צילום טייק שלא מתחילתו או לא עד סופו אלה רק חלק מתוך הטייק שכבר צולם.

8 מוניטור - monitor - על הסט בזמן הצילום הבמאי יכול לצפות במוניטור (מסך) שמחובר למצלמה ומעביר את הפריים (התמונה) כפי שרואה ומצלם אותה הצלם.

9 עורכים/עורכות - מראשית הקולנוע מקצוע העריכה שוויוני ביחס המספרי בין נשים וגברים העוסקים בו וזה בניגוד לרוב מקצועות התעשייה האחרים בקולנוע. בשנים האחרונות יש הרבה יותר במאיות, מפיקות ותסריטאיות מבעבר אך עדיין אין שוויון מגדרי כמו בחדרי העריכה. למרות כל זה בספר אשתמש בלשון זכר אך תמיד כוונתי היא שוויונית.