תיאטרון במערבולת

כתוצאה מעליית המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה בינואר 1933, הותנעו מהלכים ייחודיים במפת התיאטרון העולמית בכלל, ובגרמניה ובארץ ישראל בפרט. מהלכים אלה התרחשו בעקבות הגירתם של אנשי תיאטרון רבים, בעיקר יהודים, מגרמניה, אוסטרייה ובוהמיה (ארצות חוג התרבות הגרמנית) לכל מקום שייאות לקלוט אותם. הם הביאו לגלויות השונות את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר, שהייתה זרה עד מנוגדת למסורות המקומיות.

בספר זה נבדק ההבדל בין אנשי תיאטרון אשר הכירו בצורך לשנות ולעבד מחזות, ודרך ביצועם, כאשר הם מועלים בחברה בעלת מסורת תיאטרון שונה ולעיתים מנוגדת, לעומת אלה שבחרו לשמר את המהות והרכיבים המקוריים, וכך ליצור "תיאטרון בגלות." לכך סייעה העובדה כי לתיאטרון בגלות היה קהל זמין של יוצאי חוג התרבות הגרמנית שהיגרו אף הם. בספר מוצגים גלגוליהם של עשרות מחזות, הפקותיהם ודרכי התקבלותם או דחייתם

בארצות ובתרבויות השונות.

מושם דגש על מקומם המרכזי של מפיקים, במאים ושחקנים יהודים בתיאטרוני חוג התרבות הגרמנית, שניכר כבר במפנה המאה העשרים עד סוף מלחמת העולם הראשונה, ואחר כך בימי רפובליקת ויימר ובשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה.

אנשי תיאטרון, יוצאי חוג התרבות הגרמנית (היקים), שהיגרו לארץ-ישראל ורצו להמשיך את הקשר עם עולם התיאטרון נתקלו בקשיים רבים. הם פגשו במסורת תיאטרון רוסית-יהודית שהתגבשה בארץ ישראל מסוף המאה ה-19 והייתה זרה לרובם, הם גם נוכחו לדעת כי התיאטרונים המקומיים לא ששו לפתוח דלתם בפניהם וגילו שמחסום השפה הוא לעיתים בלתי עביר.

הספר עוקב אחרי קורותיהם והתמודדויותיהם בגלויות השונות ובעיקר במציאות הארץ ישראלית: אחר אלה שניסו להשתלב בתיאטרונים הקיימים, אלה שיזמו תיאטרונים משל עצמם, ואחרים שנטשו וחזרו לארצות מוצאם, גרמניה ואוסטרייה, בניסיון להשתלב בזירה התיאטרונית שלאחר המלחמה.

פרופ' (אמריטוס), תום לוי, יליד ברלין (1935) בעל תואר שני בבימוי מאוניברסיטת ייל (1967) ודוקטורט בחקר התיאטרון מאוניברסיטת ניו-יורק 1971 (; במאי, דרמטורג ומתרגם בתיאטרון הרפרטוארי ובתיאטרוני השוליים (בישראל וכן בבתי הספר המובילים למשחק; לשעבר ראש החוג לאומנות התיאטרון בפקולטה לאומנויות באוניברסיטת תל אביב. פרסם ספרים ומאמרים בעברית, גרמנית ואנגלית בחקר התיאטרון בארץ ישראל החל מסוף המאה ה-19 בדגש על תיאור וניתוח המאבקים החברתיים-אומנותיים בין יוצאי הגלויות השונות במולדת הישנה חדשה.

מבוא

המושג "מסורת" המופיע בתת כותרת ספר זה בהקשר של תיאטרון, עשוי לעורר תהיות באשר למשמעותו כאן. במקרים רבים משתמשים לחילופין במושגים מסורת, סוגה (ז'אנר), זרם וסגנון. במחקר זה, השימוש במושג "מסורת תיאטרון" מכֻוון למכלול המאפיינים המשמשים בתיאטרון לביטוי ערכים חברתיים ואומנותיים המקובלים על היוצרים, המבצעים והקהל. את השימוש החוזר באותם מאפיינים, במסגרת נתונה של מקום, חברה וזמן, ניתן להגדיר כמסורת תיאטרון ספציפית.

לכול חברה מסורת תיאטרון משלה, המושפעת מן התנאים הגיאוגרפיים, החברתיים, התרבותיים והלאומיים, בזמן ובמקום מסוימים. במקרה שבו יוצרי תיאטרון מורדים במכוון במסורת המקובלת במטרה ליצירת מסורת שונה, או כאשר חודרת מסורת תיאטרון זרה בשל סיבות גיאו־פוליטיות, עשויות מספר מסורות לפעול במקביל באותה חברה.

במשך מאות בשנים עלו וירדו מהבמות מסורות תיאטרון בארצות ובחברות שונות ובזמנים שונים, כתוצאה מתהליכים אומנותיים וחברתיים. היווצרותה של מסורת חדשה ושונה מן המסורת המקובלת הייתה פועל יוצא של יוזמת אנשי תיאטרון, מחזאים ובמאים, ששאפו להביא בפני הקהל יצירת תיאטרון ברוח שונה. הדרך מאירוע חד־פעמי להתגבשותה של מסורת חדשה תלויה בתגובת הקהל, וכן באמצעי התקשורת השונים שיוצרים את "דעת הקהל", לחיוב או לשלילה.[4] המסורת החדשה עשויה להדיח את הישנה, להתקיים כתת־מסורת לידה או להיעלם.

המצב שונה כאשר מסורות מועתקות מתחום גיאוגרפי-חברתי מסוים אל מקום ותרבות אחרים. במקרים כאלה ניכרת שאיפה – מרצון או מאונס – להשתרש במקום החדש בתוך שמירה מלאה או חלקית על המסורת המיובאת. עליית המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה הביאה תופעה זו לממדים חסרי תקדים: ההגירה ההמונית מגרמניה, בעיקר של יהודים שנשללו מהם זכויות האזרח, אל כל מקום שרק יקלוט אותם, הביאה את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר לגלויות השונות. כך יצרו אנשי התיאטרון הגולים וקהלם, מסגרות חברתיות ותרבותיות של מסורת תיאטרון זרה, והדבר גרם לא פעם להתנגשות חברתית ותרבותית.[5]

עוד בשלהי המאה ה־19 היה אחוז היוצרים והמבצעים היהודים בתיאטרוני חוג התרבות הגרמנית (גרמניה, אוסטרייה, בוהמיה) גדול בהרבה מחלקם היחסי של היהודים בכלל האוכלוסייה. בימי רפובליקת ויימר היו מחזאים, במאים ושחקנים יהודים ממעצבי וחלוצי התיאטרון הגרמני. עליית המפלגה הנאצית לשלטון התניעה מהלך ייחודי במפת התיאטרון בגרמניה ובארצות שונות שאליהן הגיעו בעל כורחם אנשי תיאטרון שייצגו את מסורת התיאטרון שהתפתחה בימי רפובליקת ויימר. אם עד אותה שנה התפתחו בארצות השונות, לרבות גרמניה, מסורות תיאטרון שצמחו, השתנו או קמלו, ביוזמת והובלת יוצרים ומבצעים בני המקום והזמן, הרי שכתוצאה מפיטוריהם ההמוניים של אנשי תיאטרון יהודיים ואָריים שהוגדרו כבעלי "סטיות פוליטיות", נחסמה דרכן של מסורות, שלא תאמו את רוח השלטון החדש, אל במות התיאטרון הגרמני; מנגד, וכתוצאה מהתפזרותם של אנשי תיאטרון רבים, יהודים ואָרים, בין ארצות, שפות ומסורות שונות, הגיעה מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר על גווניה למקומות רבים. ברוב המקומות הללו, המשיכה המסורת המיובאת לפעול לצד המסורת המקומית. בתיעוד הרפרטואר של כ־180 קבוצות תיאטרוןב של גולים דוברי גרמנית שפעלו ב־17 מדינות, רק שמונה פעלו שפות המקום, כל היתר המשיכו את עבודתם התיאטרונית בגרמנית.[6] בין המקומות שאליהם הגיעו קבוצות אלה הייתה גם ארץ ישראל.

רכיבי מסורת התיאטרון

זהותו של כל גוף תיאטרוני, היינו, האידאולוגיה החברתית והאומנותית שלו, באה לידי ביטוי במאפייניהם הספציפיים של ארבעה רכיבים, שהם הנדבכים של כל מסורת תיאטרון: השפה, הרפרטואר, הביצוע הבימתי והקהל. ארבעה רכיבים אלה משתלבים זה בזה לפי סדר שלבי ההיווצרות של יצירת התיאטרון, החל מכתיבת או בחירת המחזה ועד למפגש הקהל עם ההצגה באירוע התיאטרון.

1. השפה

השפה – הכתובה והמדוברת – היא אמצעי התקשורת הבסיסי בין בני האדם. בכל שפה יש אותיות, מילים, דרך הגייה ומשמעויות משלה. כל שפה על משלביה השונים, מן העגה התת־תקנית, דרך השפה התקנית, עד לשפה העיונית או הפיוטית, מהווה למעשה תעודת זהות תרבותית של החברה או של הפרטים העושים בה שימוש בכתב או בעל פה.

שפת הדיבור של משתתפי הצגה מסוימת היא בדרך כלל, אף כי לא תמיד, שפת המקום שבו מועלית ההצגה ובה נכתב המחזה המקורי, או הגרסה המתורגמת של מחזה זר שנבחרה עבור ההצגה. רמת השפה על משלביה השונים היא פועל יוצא של מאפייני דמויות המחזה והסוגָה (ז'אנר) שאליה הוא משתייך, (כגון, מחזה פיוטי, ריאליסטי, סאטירי, וכולי).

שפת המחזה מכתיבה במידה רבה את סגנון הצגתו, את הדרך שבה מגיש את הטקסט הדובר (הדמות והשחקן כאחד), החל מדקלום מלא פאתוס או אירוניה, דרך דיבור יום־יומי שטוח, ועד שיבושי הגייה ומבטא. רבדיה השונים של השפה המדוברת בפי הדמויות השונות במחזה מאפיינים את הרקע האישי והחברתי, וכן את המצב הנפשי של כל אחת מהן. על הקהל לפענח את כוונות המחזאי והבמאי מתוך הנשמע על הבמה – הן מתוכן הדברים והן מן המשתמע דרך משלבי השפה השונים, אופן וקצב הדיבור, ההגייה וכן נימת הקול ועוצמתו.

2. הרפרטואר

הרפרטואר של מסורת תיאטרון מסוימת מתאפיין בתכנים טיפוסיים ולעיתים ייחודיים לאותה מסורת. בכל רפרטואר אפשר לציין את הסוגות, הנושאים והשקפות העולם המקובלות על תיאטרוני אותה מסורת וקהלה, ומנגד, את אלה שאינם מאפיינים אותה בשל היותם מחוץ לקונצנזוס שלה, ובחלקם אפילו בחזקת טאבו.

מקור המילה "מחזה" בעברית, מעיד שמטרת היצירה היא שיחזו בביצועה; באנגלית מרמזת המילה “play” על כך שנועדה להתממש בידי שחקנים (“players”) המבצעים "משחק"; בגרמנית, שתי משמעויות אלה מקבלות ביטוי בַּצירוף “Schauspiel” המשלב את שני המושגים: "מבט" ו"משחק".

כל מחזה מורכב מרצף אירועים – העלילה – שהוא פועל יוצא של רצונות ופעולות של דמויות המחזה. הטקסט של מחזה הוא פרוטוקול של אותם אירועים, הכולל, בקיצור נמרץ, את ציון מקום ההתרחשות ותיאור התנהגות הדמויות (המופיעים בסוגריים בטקסט המודפס של המחזה), ובהרחבה מְרבית, את ציטוט דבריהן. מחזה המתועד בכתב יד, בדפוס או באמצעי אלקטרוני, אינו יצירת תיאטרון – הצגה, כשם שמערכת תוכניות משורטטות של ארכיטקט אינה בניין.

המחזה הכתוב מהווה חומר גלם להצגה ומכיל לעיתים מלבד דברי הדמויות והוראות להתנהגותן גם את הערות המחזאי לדרך הביצוע, כפי שחזה אותו בדמיונו. הסוגה הדרמטית והערות המחזאי משמשות את הבמאי והשחקנים כמדריך למימוש המחזה כיצירת תיאטרון, לפרשנות הבימתית של המחזה, וכתוצאה מכך, לדרך ההתייחסות המתבקשת מן הקהל להצגה.

מקובל להבחין בסוגות הדרמטיות הבסיסיות בהתאם למניעי האירועים. בטרגדיה, המניעים הם פועל יוצא של תכונות הדמות המרכזית הגורמות לה להיכשל ולהיענש; בקומדיה, הדמות שתכונותיה השליליות מעוררות גיחוך, אך לא סלידה, מצליחה בסופו של דבר לצאת בשלום מהסבך שאליו נקלעה. בצמד סוגות נוסף — האחת רצינית (המלודרמה), והאחרת משעשעת (הפַרְסָה) – המניע אינו פועל יוצא של אופי הדמות, אלא של מקריות שרירותית כמיטב דמיונו של המחזאי.

הסוגה הפופולרית במערב אירופה במאה התשע עשרה הייתה המלודרמה. במרכז מחזות אלה עומדת עלילה מפותלת ומלאת הפתעות, שלפיה מאפיין המחזאי את דמויותיו, כדי ליצור מעט אמינות להתרחשויות שלא צמחו מתוך נתוני חברה ספציפית זו או אחרת. להפך, מחזות תורגמו, עובדו או שוכתבו אגב שינוי שמות הדמויות והסביבה הגיאוגרפית, תוך התעלמות מנתוני החברה הספציפית ושמירה מְרבית על העלילה והמאפיינים האישיים של הדמויות.

עם לידת הריאליזם בספרות ובתיאטרון השתנתה לחלוטין מהותו של המחזה.[7] נקודת הכובד עברה מן העלילה לדמויות: אלה הפכו מפונקציה להצדקת עלילה כלשהי, לדמויות אנושיות ייחודיות בזכות עצמן, כפי שעוצבו בידי התורשה והסביבה. למן אותה תקופה לא הייתה עוד המקריות המניע לעלילת המחזה, אלא אישיותן של הדמויות ותגובתן ללחצי החברה שבה הן מתפקדות. מטרת העלאת המחזה על הבמה לא הייתה עוד לבדר את הצופים, אלא לשקף להם תמונה של החברה שהם חיים בה – וזאת באמצעות העלאת דמויות ותופעות שהתיאטרון הבידורי המהוגן וקהלו התעלמו מהן.

3. הביצוע הבימתי

כל מסורת תיאטרון מתאפיינת בסגנון המשחק הייחודי שלה, המתבטא בראש וראשונה בדרך שבה מגיש השחקן את הטקסט. דוגמאות לכך בתקופות וארצות שונות הן הדיבור הזמרתי ביוון העתיקה, דקלום השפה הפיוטית בדרמה האליזבטנית, הגשת הטקסט בצורה עניינית במסורת רפובליקת ויימר, או הדיבור הרשלני בתיאטרון האמריקאי ברוח "השיטה" (Method acting), שתוסבר להלן.

סגנון המשחק משתנה לרוב עם השתנותה של המסורת. כך לדוגמה הייתה ראשית המאה העשרים תקופה של שינויים וחידושים במסורת התיאטרון הרוסי, שהחלה להשתנות עוד בסוף המאה ה-19. הגדרה חדשה של מהותו ותפקידו של התיאטרון בחברה גררה בעקבותיה גישות חדשות ושונות לביצוע הבימתי. מטרתו של הבמאי קונסטנטין סטניסלבסקי (Константин Станиславский, 1863-1938) בראשית דרכו הייתה יצירת אשליה של מציאות על הבמה: הדבר בא לידי ביטוי בראש וראשונה בטכניקת המשחק שפיתח, שהייתה מבוססת על האמת הפנימית של השחקן. שיטת הדרכתו את השחקן ותוצאותיה – אמינות התנהגות הדמות, הפכה לרכיב הבסיסי והמאפיין לא רק במסורת התיאטרון הרוסי, אלא אף הועתקה בתחילת המחצית השנייה של המאה העשרים למסורת התיאטרון האמריקאי, שם פותחה בתור "השיטה" - The Method - בידי הבמאי לי שטרסברג [Lee Strasberg, 1901-1982] ב־Actors Studio בניו־יורק.[8]

במקביל לעבודתו של סטניסלבסקי, פיתח וסבולוד מיירהולד [севолод Мейерхольд 1874-1940] שיטת משחק שונה עד מנוגדת. מיירהולד החל את דרכו כשחקן בתיאטרון האומנותי המוסקבאי בהצגות בבימויו של סטניסלבסקי, אולם כבמאי פרש ממסורת התיאטרון הריאליסטי והעלה הצגות שאינן מבקשות לשחזר מציאות, אלא מנסות להמחיש רגשות ויחסים באמצעים תיאטרוניים. את השיטה שפיתח כינה "ביו־מכניקה": בניגוד לשחקן של סטניסלבסקי, המתנהג על הבמה בטבעיות כשהוא מופעל על ידי רגשות פרי חוויותיו האישיות במטרה לאפשר לקהל הזדהות עימו, השחקן אצל מיירהולד הוא מעין בובה ה"מתוכנתת" באמצעות הבמאי ומבצעת פעולות מכניות מתוכננות מראש, בדומה לאופן המבוצע אצל אתלט או אקרובט; על אלה לעורר בקהל רגשות בהתאם לתכנונו של הבמאי-הכוראוגרף-המְאַמֵן.

לא כל שינוי במסורת התיאטרונית השלטת מתבסס כמסורת או כתת־מסורת חדשה. ייתכן שרכיב תיאטרוני חדש נדחה בלא המשך לאחר תקופת ניסיון מוגבלת, ומסתכם כפרק או הערת שוליים בתולדות התיאטרון. הביו־מכניקה לא שרדה על הבמה הרוסית, וזאת בשל התנגדות המשטר הסובייטי שדרש מסורת תיאטרון מונוליטית ברוח הריאליזם הסוציאליסטי בלבד.[9]

אף שהסוגה הדרמטית של המחזה מכתיבה במידה רבה את דרך ביצועו, ניתן במקרים מסוימים לבצע את המחזה בסגנון שאינו מאפיין אותו בדרך כלל. הבמאי הוא שבוחר את המפתח הסגנוני, בהתאם לגישתו ולרוח ההצגה. הסגנון בא לידי ביטוי בראש וראשונה במשחק, בהתנהגות הדמות על הבמה, החל מסגנון ריאליסטי עם דיבור ותנועה יום-יומיים,[10] ועד סגנונות הרחוקים מן הריאליזם, כגון אקספרסיוניזם, כאשר הדיבור והתנועה משקפים את נפשה של הדמות בדרך של עיווּת המציאות בניגוד לחוקי הטבע.[11]

טכניקת עבודת השחקן בתהליך יצירת הדמות משפיעה על התוצאה הסופית. עקרונית ניתן להבחין בשתי גישות מנוגדות. האחת, עבודת פנים-חוץ: יצירת הדמות מתוך עולמו הפנימי הרִגשי של השחקן והתאמתה לצורכי ההצגה, כשהבמאי משמש מעין מדריך מכוון שאינו יודע מראש את תוצאות העבודה עימו; לאחר בחירת הרגשות הדומיננטיים של הדמות שנלקחו מעולמו הפנימי, יגַבֶּה אותם השחקן בהתנהגות פיזית בהתאם. הגישה השנייה, המנוגדת, עבודת חוץ-פנים: בניית הדמות באופן רציונלי על בסיס נתונים פיזיים בהתאם לתיאור הדמות במחזה, בין כחיקוי חיצוני לדמות שהשחקן ראה במציאות ולמד את התנהגותה מתוך התבוננות בה, ובין מתוך תכתיב של הבמאי על פי ספר הבימוי שהוא השלים עוד בטרם החלו החזרות. לאחר בניית החיצוניוּת של הדמות, על השחקן להפיח בה חיים, ליצור לה פְּנִים רִגשי.

ההצגה נוצרת בתהליך של חזרות בהדרכת במאי, הקובע, בתיאום עם הנהלת התיאטרון, באיזה מועד ניתן להפגישה עם קהל. במשך המחצית הראשונה של המאה ה־20 ניתן להבחין בשתי גישות לקביעת מועד ותנאֵי מפגש זה: האחת, הבאת ההצגה לידי גמר בתהליך המסתיים בחזרה גנרלית (כללית) ולאחריה מתקיימת הצגת הבכורה, שהוא המפגש הראשון של ההצגה עם קהל, ואליו מוזמנים גם נציגי הביקורת המקצועית השופטת את היצירה; הגישה השנייה יוצאת מתוך הנחה כי לאחר החזרה הכללית יש צורך בבדיקת האפקטיביות של ההצגה מול קהל באמצעות קיום מספר הצגות הרצה המאפשרות לתקן בה מקומות שבהם תגובת הקהל אינה זו שציפו לה הבמאי והשחקנים. כך הופך למעשה קהל מקרי בכמה הופעות לשותף ביצירת ההצגה. רק לאחר השלמת כל התיקונים בהשפעת הקהל כמקיים התיאטרון את הצגת הבכורה[12] כאירוע חגיגי המיועד למבקרי העיתונות ולאורחי הנהלת התיאטרון.[13]

4. הקהל

בניגוד לאומנויות אחרות כמו סִפרות, ציור ופיסול, ייחודה של אומנות התיאטרון היא בעובדה שיצירת התיאטרון, ההצגה, אינה פונה אל צופה בודד, אלא אל קבוצת צופים, אל קהל. כל אחד מהצופים מודע לעובדה שהוא צופה בהצגת תיאטרון שמבצעים שחקנים. זאת להבדיל מהצגת "תיאטרון גרילה" - “Guerilla-Theater”, שאינה מתרחשת על במה, אלא במרחב ציבורי כלשהו (רחוב, חצר, שוק וכולי), כאשר הצופים אינם מודעים לכך שההתרחשות שהם עדים לה היא הצגה, אלא בטוחים כי היא אירוע אמיתי שבו אנשים באמת רבים ומכים זה את זה, אוהבים, מתחבקים ונפרדים, או מנהלים ביניהם דיון סוער כשלעיתים פונה אחד מהם לעזרת האנשים המתקהלים סביבם.[14]

ניתן לאפיין כל קהל על פי קריטריונים של גיל, מגדר, מוצא אתני, דת, השכלה, השקפת עולם וטעם אומנותי. בדרך כלל קהל של הצגה מסוימת הוא הומוגני, אולם עלולים להיות בו גם צופים בודדים יוצאי דופן, בעלי מאפיינים השונים ממאפייני הרוב. המטרה של יוצרי ומבצעי ההצגה היא לעורר בקהל חוויה ותגובה במהלך אירוע התיאטרון ולאחריו. מידת ההצלחה של מטרה זו תלויה בהרכבו של הקהל ובמידת היכרותו וקבלתו את מוסכמות המסורת שבמסגרתה מתרחש האירוע הספציפי.

כל מסורת תיאטרון מהווה מערך של מוסכמות בתחומי השפה, הרפרטואר, הביצוע הבימתי והקהל. אלה משתלבים באירוע התיאטרון לכדי שלמות רעיונית וצורנית הנובעת מתוך תפישת עולם חברתית ואומנותית ספציפית. "מוסכמת תיאטרון" היא כל אחת מצורות הביטוי הבימתי של רכיבי ההצגה השונים, שהמבצעים וקהל הצופים מודעים להן ולמשמעותן.[15] חוויית הקהל, כפי שתכננו וצפו יוצרי ההצגה ומבצעיה, עלולה להשתנות כאשר הצופים מפרשים מוסכמת תיאטרון מסוימת באופן מוטעה, מתנגדים לה, או כלל אינם מודעים לעצם קיומה.

הקהל הבא לצפות בהצגת תיאטרון אינו מגיע כלוח חלק -Tabula rasa - אלא נושא עימו מידע, ציפיות ודעות קדומות, על העשוי להתרחש, או רצוי שיתרחש באירוע התיאטרון. כל אחד מהצופים מביא אתו את אישיותו, מעמדו החברתי והאישי ואת תפישת עולמו. הוא מודע בדרך כלל לַזהות החברתית והאומנותית של הגוף המבצע. הוא מושפע מפרסומי התיאטרון, יחסי הציבור שלו במֶדיה ודברי היוצרים בתוכנייה. הוא עשוי להיות מושפע מקריאת ושמיעת ביקורות חיוביות או שליליות על ההצגה בעיתונות המודפסת והמשודרת, וכן ממגוון דעות של מכרים.

בתיאטרון תרבות המערב, כפי שהתפתח לאחר מלחמת העולם הראשונה, ניתן למצוא שתי גישות מנוגדות הנוגעות לאינטראקציה בין הקהל למתרחש על הבמה. הראשונה – האירוע הבימתי כרפרזנטציה: ייצוג של אשליית מציאות שונה מהמקום והזמן של ביצוע ההצגה, אגב התעלמות מודעת של הדמויות מעצם קיומו של קהל הצופים.[16] אלה מתבוננים באירועים הבימתיים המתרחשים במקום אחר, כביכול דרך "קיר רביעי" שקוף. הגישה השנייה – האירוע הבימתי כפרזנטציה: הצגה המודעת להיותה הצגה, כמו גם לקיומו של הקהל הצופה בה. השחקנים-דמויות פונים ישירות אל הקהל, והצופים מתבקשים להתייחס אל ההצגה כהמחשה באמצעים תיאטרוניים של בעיה חברתית. מטרת האירוע היא לעורר בצופים חשיבה ביקורתית באמצעות חוויה אומנותית ולעודדם להסיק מסקנות עד כדי פעילות ליצירת שינויים חברתיים מחוץ לכותלי התיאטרון. בדוגמאות קיצוניות של גישה זו, כגון בתיאטרון הסביבתי -Environmental Theatre - מוזמן הקהל אף לקום ממקומו המוגן ולהשתתף פיזית באירוע.

הגוף התיאטרוני פונה בדרך כלל אל קהל בעל זהות והשקפת עולם, חברתית או אומנותית, הזהה או דומה לשלו. כך נוצרים קשרי גומלין בין הגוף התיאטרוני וקהלו, בין במפגש ראשוני או יחיד במקרה של הפקה בודדת, או לאורך זמן, במקרה של תיאטרון רפרטוארי. לעיתים עלולים להגיע לתיאטרון צופים שציפיותיהם מחוויית הביקור באותה הצגה שונות מאלו שאליהן כיוונו יוצריה. מנעד ציפיות הקהל עשוי להיות רחב: רצון בבילוי בלתי מחייב ללא זיקה חברתית או פוליטית; רצון להכיר מחזה לא ידוע שעשוי לזמן חוויות חדשות; מפגש עם מחזה חדש שדובר בו רבות; התמודדות עם חומרים מורכבים מבחינה אומנותית ורעיונית, או מפגש נוסטלגי עם מחזה מוכר המעלה זיכרונות, בין נעימים ובין מכאיבים, בשל תוכנו, דרך הצגתו, או בשל נסיבות המפגשים עימו בעבר. אולם קיימים גם מקרים שבהם באים צופים בודדים או קבוצות להצגה שתוכנה מוכר להם, במטרה להפגין את מורת רוחם עד כדי חבלה בעצם קיומה, מסיבות אישיות, חברתיות או פוליטיות.

 מודעות הצופים לכללי ההתנהגות בתיאטרון, המפרטים את המותר והאסור בהתנהגותו של הקהל באירוע התיאטרון, הוא תנאי מקדים ליצירת אינטראקציה חיובית בין ההצגה לקהל. כללים אלה שונים ומשתנים במסורות, ארצות ותקופות שונות. עד למחצית המאה ה־19 אפשרו כללי ההתנהגות חופשיות יתרה לקהל במהלך ההצגה, לרבות כניסה ויציאה לפי הרצון, אכילה ושתייה באולם, התערבות בנעשה על הבמה באמצעות קריאות ביניים, ואפילו מהומות המפסיקות את הפעילות על הבמה בשל מריבות מילוליות ופיזיות בין אוהדי ומתנגדי הנאמר בקרב הצופים, או ביניהם לבין אחד או כמה מהשחקנים.

עם החשכת האולם בזמן ההצגה ומיקוד המבטים במתרחש על הבמה, נדרש שינוי בקוד ההתנהגות המקובל בכל הנוגע להפגנת נוכחות פעילה של יחיד או יחידים העשויה להפריע לכלל הצופים. תחת קוד זה מקובלות כמה דרכי תגובת קהל מוגבלות, בהתאם לסוגה הדרמטית של המחזה וסגנון ההצגה: תגובות של צחוק או קריאות ביניים בפַרְסה ומלודרמה, לעומת הטרגדיה והדרמה הפסיכולוגית, שם הצפי הוא לתגובה רִגשית ולא קולנית. גם כאשר התגובה נלהבת, אין זה מקובל כי הצופים בסוגות אלה ינסו לעלות על הבמה. ביטוי של הערכה שלילית, במהלך ההצגה או בסופה, מוגבל לשריקות בוז – ואילו הערכה חיובית מתבטאת במחיאות כפיים, בישיבה או בעמידה - standing ovation.

בכל מסורת תיאטרון ספציפית כפוף הקהל למוסכמות של "עשה ואל תעשה" במהלך אירוע התיאטרון. אי ציות למוסכמות אלה ישפיע על איכות, מהות ומשמעות ההצגה, ובה בעת על יכולתו של הקהל לחוות חוויה משולבת, אמוציונלית ואינטלקטואלית, כפי שתוכננה עבורו על ידי יוצרי ומבצעי ההצגה.

התפתחויות ושינויים של מסורות תיאטרון

לאורך ההיסטוריה של התיאטרון במערב אירופה הייתה לידתן של מסורות תיאטרון חדשות התוצאה של תהליך איטי של שינויים במוסכמות תיאטרון – התווספות מוסכמות חדשות לצד דחייתן של ישנות. תהליכים אלה נבעו בראש ובראשונה מרצונם של נציגי דור חדש של יוצרים ומבצעים לקדם רעיונות חדשים שלא קיבלו ביטוי במסגרת המסורת הישנה. תהליך העשוי להסתיים בשינוי מסורת, מתחיל לרוב בניסיון לאתגר את המסורת הקיימת דרך שינוי המאפיינים של רכיב אחד בתוכה. כך לדוגמה, החלה להתגבש תת־מסורת תיאטרון חדשה במחצית השנייה של המאה ה־19 – התיאטרון הריאליסטי. תחילת היווצרותה היה בשינוי בתחום הרפרטואר: במקום מלודרמות שמטרתן יצירת מתח לבידור הקהל, הועלו על הבמה מחזות שמטרתם הייתה להאיר תופעות חברתיות, וגיבוריהם לא היו עוד מהמעמדות הגבוהים המצליחים אלא מהמעמדות הנמוכים והמופלים לרעה בחברה. מחזות אלה גררו איתם בדיעבד שינויים בביצוע הבימתי, כשהמשחק הפתטי והמוגזם מוחלף בהתנהגות ודיבור יום-יומיים.

התקבלותו החיובית של הריאליזם הביאה להקצנה בכתיבה ובמשחק, ולהתגבשותה של תת־מסורת נוספת – הנטורליזם. יוצריה ומבצעיה העלו על הבמה דמויות מהמעמדות היותר נמוכים, שראו בהם קורבנות של סדר חברתי מעוות. על הבמה נראו ונשמעו דברים שאפילו בריאליזם נחשבו ללא אסתטיים ובלתי ראויים לבמת התיאטרון.

לא תמיד מצליחה תת־מסורת תיאטרון חדשה להדיח את מסורת התיאטרון השלטת, והחידוש שהתפתח ממשיך להתקיים לצד המסורת הוותיקה, במעמד של תת־מסורת המצליחה למשוך את תשומת ליבו של חלק מהקהל ומבקרי התיאטרון. הדבר עשוי להתרחש בעיקר במסגרות שבהן פועלות מלכתחילה מספר לא מבוטל של תת־מסורות תיאטרון הפונות לפלחי קהל שונים. כזאת הייתה מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר, שעצם ייחודה היה ברבגוניותה – פרי הליברליות החברתית-תרבותית ששררה בגרמניה מאז תום מלחמת העולם הראשונה ועד עליית המפלגה הנאצית לשלטון. אלו היו שנות פריחת התיאטרון, האופרה והקברט. לצד הצגות בידור עלו על במות התיאטרון הפרטי והציבורי-ממלכתי-עירוני מחזות מסוגות שונות, ביניהם מחזות ריאליסטיים, אקספרסיוניסטיים, ומחזות גרמנים היסטוריים ומודרניים בין־לאומיים.[17] דוגמה לתת־מסורת שמצאה לה מקום של כבוד במסגרת מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר היא תת־מסורת התיאטרון האפי של ברכט [Bertolt Brecht, 1898-1956] ופיסקטור [Erwin Piscator, 1893-1966] בגרמניה של שנות העשרים; זאת, על אף שהייתה אופוזיציונית לתת־מסורות אחרות שאפיינו את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר.

יוצרי תת־מסורת התיאטרון האפי בשנות העשרים של המאה העשרים שאפו להפוך את התיאטרון מאמצעי בידורי לאמצעי לחימה למען צדק חברתי. התנאי להתקבלות תת־מסורת התיאטרון האפי היה שינוי מוסכמת התיאטרון הריאליסטי-נטורליסטי לפיה כל המתרחש על הבמה הוא המחשה של עולם בדיוני המצוי מחוץ לתיאטרון: מסורת התיאטרון הריאליסטי ביססה את המוסכמה לפיה הקהל מתבקש להתעלם ממציאות חלל התיאטרון עצמו, ולהתייחס לקו הדמיוני שבין שני צִדֵי מִפתָח הבמה כאילו היה מעין קיר שקוף של מקום אחר, המאפשר לצופים להציץ דרכו אל העולם הבדיוני, אבל אטום מנקודת מבטם של דמויות המחזה.[18] במסורת התיאטרון האפי נשמר סגנון המשחק הריאליסטי, אולם ההתייחסות לאותו "קיר רביעי" לא הייתה כאל מה שמפריד בין אשליה למציאות, אלא כאל חלק אינטגרלי של המציאות התיאטרונית, שעל במתה מוצגת תמונת החברה הבורגנית שיש להיאבק בה. בכך שינה אירוע התיאטרון את עצם אופיו: לא עוד אשליה נעימה המתרחשת במשך כשעתיים במקום אחר, אלא המחשה מודעת של מציאות מסוימת, שכבר התרחשה במקום ובזמן אחרים, אך חוזרת ומומחשת כאן ועכשיו בתיאטרון.

בגרמניה של רפובליקת ויימר, בין ה־9 בנובמבר 1918 ל־30 בינואר 1933, היה לתיאטרון חופש אומנותי וחברתי מלא. התפתחו בו תת־מסורות ועלו על בימותיו מחזות ממסורות אחרות שהותאמו לטעם הקהל בחוג התרבות הגרמנית.[19] כל זה הגיע לקיצו עם עליית המפלגה הנאצית לשלטון. מעתה קבעו השלטונות אלו מסורות מותרות ואילו אסורות, ומי יהיה הקהל. מיותר לציין כי האוכלוסייה היהודית הודרה מן החברה האָרית וחיי התרבות שלה.

יהודים במסורות התיאטרון בגרמניה

בלתי אפשרי לתאר את דברי ימי תיאטרון חוג התרבות הגרמנית ללא השתתפותם של אומנים יהודיים. על היותם של שחקנים יהודים פעילים בתיאטרוני חוג התרבות הגרמנית עוד במאה ה־19 מעיד בין השאר הנוהג בתיאטרון הגרמני לברך זה את זה מאחורי הקלעים להצלחת ההצגה בברכה מוזרה: "שתשבור צוואר ורגל" - Hals und Beinbruch. קיימת סברה כי מקורו של הביטוי, לכאורה קללה ולא ברכה, הוא ביידיש, שפתם של השחקנים היהודים שהגיעו ממזרח אירופה, ונוצר משיבוש של הברכה "הצלוּחֶה און ברוּכֶה" –"הצלחה וברכה" – שהועתקה פונטית לגרמנית בפי אנשי התיאטרון הגרמנים.[20]

יהודי גרמניה, שזכו במחצית השנייה של המאה ה־19 לשוויון זכויות אזרחיות, מילאו תפקידים מרכזיים בחברה הגרמנית ותפסו בה מקום נכבד בתחומי התרבות השונים. על מקומם ותרומתם של אומני התיאטרון היהודיים בתיאטרון הגרמני יצאו לאור מחקרים רבים המייצגים נקודות מבט שונות.[21]

כמה מן הידועים והחשובים באנשי התיאטרון בחוג התרבות הגרמנית היו יהודים, אולם העדיפו להצניע ואף להעלים עובדה זו. מייסדו של "התיאטרון הגרמני" -Deutsches Theater בברלין היה המחזאי, הבמאי ומנהל התיאטרון אדולף ל'ארונז', (L’Arronge, 1838-1908, במקור ארונסון – Aronsohn). בשנת 1881 רכש ל'ארונז' אולם תיאטרון בברלין שהועלו בו מחזות בידור ואופרטות. לאחר שנתיים של שיפוץ יסודי פתח בו את ה"דויטשה תיאטר", תיאטרון רפרטוארי שלהקת שחקנים קבועה בניהולו העלתה על במתו מחזאות גרמנית קלאסית ובת זמנה. ב־1894 החכיר ל'ארונז' את מבנה התיאטרון למי שנחשב לחלוץ התיאטרון הגרמני המודרני-ריאליסטי, הבמאי אוטו ברהם (Otto Brahm, 1856-1912, במקור אברהמסון Abrahamson) שניהל את ה"דויטשה תיאטר" במשך עשור, 1894–1904, ולאחר מכן, בשנים 1904–1912, את "תיאטרון לֶסינג" בברלין.

את מקומו של ברהם ב"דויטשה תיאטר" ירש מי שנחשב לחשוב בבמאי גרמניה בראשית המאה העשרים, מקס ריינהרדט [Max Reinhardt]; במקור מקסימיליאן גולדמן [- 1873-1943 [Maximilian Goldmann. ריינהרדט הרחיב את תחום פעילותו גם לאוסטרייה, שם ייסד בשנת 1920 את פסטיבל זלצבורג. בשנים 1924–1933 ניהל בווינה את "התיאטרון ביוזפשטאדט" - Theater in der Josefstadt והקים ב־1928, במסגרת אוניברסיטת וינה, את הסמינר ללימודי משחק שנקרא על שמו - Reinhardt-Seminar.

מלבד ריינהרדט פעלו בברלין ובערי השדה עוד במאים יהודיים רבים. בין אלה ניתן לציין את הבמאי לאופולד יסנר [Leopold Jessner, 1878-1945], שניהל בשנים 1919-1933 את החשובים שבתיאטרוני ברלין הממלכתיים. עוד בשנת 1922 הגדיר יסנר את החיבור היוצר שלמות בין היסוד היהודי לגרמני באישיותו שלו: "אני כותב את השורות שלי בהכרה מלאה של אדם שהוא בן לדת היהודית אך החש עצמו גרמני לחלוטין, אשר עבורו שאיפות האידאל הציוני אינן קבילות ואף לא מעשיות. בן לגזע היהודי, אולם כגרמני מנקודת המבט הפוליטית, כמו גם אופן טבעי, אני לא רק מאמין באפשרות של שילוב מלא בין שני אלה אלא גם בפוריותו של שילוב זה, וקיימות לכך עדויות די והותר."[22]

עמדתו המוצהרת של יסנר לא אפיינה את עמדת רוב אנשי התיאטרון היהודיים, שהיו בין המקובלים על קהל רפובליקת ויימר. שחקנים יהודים רבים, גם אם הזדהו בסתר ליבם עם תחושותיו של יסנר, לא נתנו לכך פומבי. יתרה מזאת, למרות הרוח הליברלית של התקופה, דאגו לא מעטים לשנות את שמם כדי להסוות את עובדת היותם יהודים. כך הפך ישעיהו גרוֹנאך [Jessaja Gronach, 1890-1945] לאלכסנדר גראנאך Alexander] [Granach, קורט גֶרזון [Kurt Gerson, 1897-1944] לקורט גֶרון [Kurt Gerron], פריץ נתן כהן [Fritz Nathan Kohn, 1892-1970] לפריץ קוֹרטנר [Fritz Kortner, 1892-1970] ולאסלו לוונשטיין [László Löwenstein, 1904-1964] לפֶּטֶר לוֹרֶה [Peter Lorre].

מספרם היחסי של היהודים בקהל שפקד את התיאטרון היה דומה ליחס שהתקיים בתוך קבוצת היוצרים והמבצעים בגרמניה. ארנולד צווייג הקדיש לקהל התיאטרון פרק בספרו "יהודים על הבמה הגרמנית", אותו פתח במשפט "לא ניתן להתעלם היום מהיות היהודים חלק חשוב ביותר ובלתי נפרד מקהל התיאטרון הגרמני המודרני."[23]

ב־28 במרץ 1929 נערך בתיאטרון הממלכתי בברלין אירוע חגיגי מטעם ארגון השחקנים לזכרו של השחקן אלברט שטיינריק [Albert Steinrück, 1872-1929] שהלך לעולמו במפתיע, ובו הועלה באופן חד־פעמי מחזהו של פרנק וודקינד Frank Wedekind – , המרקיז פון קַיית - Der Marquis Von Keith. ההצגה, בבימויו של לאופולד יסנר, החלה בשעה אחת־עשרה בלילה מאחר שטובי שחקני התיאטרון הגרמני שהשתתפו בה יכלו להתפנות רק אחרי הצגות הערב הרגילות שהתקיימו בכחמישים תיאטרוני ברלין. בהצגה הופיעו שמונים ושישה מבכירי התיאטרון של ברלין, שמילאו את כל התפקידים, כולל אלה של ניצבים (סטטיסטים).  הקהל יצא מגדרו. מעולם לא הזדמנו על במה אחת, בערב אחד, שמונים וששה כוכבים של התיאטרון הגרמני. באותו ערב לא חשב איש למיין אותם לפי תורת הגזע, אָרים ויהודים.

כארבע שנים לאחר האירוע לזכרו של שטיינריק, נאלצו הבמאי ו־32 שחקניות ושחקנים, כשליש מבין משתתפי אותו ערב, רובם יהודים או בני זוג אָרים של יהודים, לרדת מהבמה בגרמניה.[24] בד בבד, נאסר על היהודים בקרב אותו קהל, יחד עם כלל יהודי גרמניה, לבקר באירועי תרבות של אומנים אָריים. עליית המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה הייתה המניע להגירתם של יהודים ונרדפי שלטון אָריים לארצות השונות. בארצות אחדות נוצרו עימותים בין מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר המיובאת למסורת התיאטרון המקומית. עימות שכזה היה חריף במיוחד בארץ ישראל.

התגבשות מסורת תיאטרון ארץ ישראלית

ביישוב העברי הישן בארץ ישראל לא התקיימה כל פעילות תיאטרונית. פעילות בתחום זה החלה רק עם הגעתם של אנשי העלייה הראשונה ממזרח אירופה החל בשנת 1882. ניתן לעקוב אחר חמישה שלבים בדרך התגבשותה של מסורת תיאטרון ארץ ישראלית בעברית, המקבילים לגלי העליות לארץ ישראל, מהראשון עד לחמישי.

הרכיב הראשון של כל מסורת, והשלב הראשון בתהליך הארוך של גיבוש מסורת תיאטרון בארץ ישראל, היה בחירת השפה וקידומה – עברית כשפת יום־יום וכשפת ההוראה בבתי הספר. אחד האמצעים להשגת מטרה זו היה העלאת מחזות בעברית על ידי ילדי בתי הספר בהדרכת מוריהם. הצגות אלה שימשו אמצעי לגיבוש מודעותם העברית-ציונית של המבצעים הצעירים, וכן של קהל ההורים, הידידים והסקרנים. המחזות שהועלו לא היו מקוריים, אלא תרגומים ועיבודים שנעשו בידי מורי בתי הספר, למחזות ממגוון לשונות וארצות מוצא. מתוך 14 מחזות שהועלו בבתי הספר בשנים 1889–1904 היו רק שלושה שלא עסקו בנושאים עבריים-ציוניים: הכיליי ו- נכלי סקאפן[25] על פי מולייר, ו-שני קוני למל (שני יוקטן יוקשן) על פי גולדפאדן.[26]

הצגת התלמידים הראשונה שעלתה בסוכות 1889 (תר"ן) בבית הספר למל בירושלים, הייתה זרובבל או שיבת ציון מאת משה לייב ליליינבלום (1843–1910). את המחזה תרגם מיידיש ועיבד המורה דוד ילין, שגם הוסיף אלמנטים אקטואליים־אידאולוגיים כמו "ויכוח רעיוני בין צעירים 'לאומיים' המבקשים לשוב לארץ ציון ובין צעירים מתבוללים המעדיפים את 'סיר הבשר' בבבל".[27]

השלב השני בהתגבשות מסורת תיאטרון ארץ ישראלית החל עם הגעתם ארצה של בני העלייה השנייה (1904–1914) שגם אנשיה, כמו אנשי העלייה הראשונה, הגיעו ברובם ממזרח אירופה. בתקופה זו התארגנו קבוצות שונות של חובבי תיאטרון בוגרים, חסרי ניסיון בימתי או הכשרה מקצועית, במטרה להופיע בפני קהל. ההצגה הראשונה הייתה המחזה הגרמני על נושא יהודי אוריאל אָקוֹסטָה מאת קרל גוצקוב [Karl Gutzkow, 1811-1878] שביצעה בליל פורים, ה־20 במרץ 1905, "אגודת חובבי האומנות הדרמטית" בבית קפה ביפו. ההצגה הייתה לאירוע יוצא דופן. לפי הדיווח שנתפרסם ב"השקפה", בטאונו של אליעזר בן יהודה: "כ[ו]לם באו הנה לראות את החיזיון הזה. לשמוע את קול המשחקים המדברים בשפת התחייה! הדבר הזה כי "אוריאל אקוסטה" יוצג לעינינו בעברית, זה היה לכֹוח מושך, לנקודה מרכזית של הנשף הזה."[28]

הכותב, שהתפעל מהעלאת המחזה בשפה העברית, הסתייג מן הביצוע. דעתו על השחקן שגילם את דמותו של בר יוחאי הייתה כי "אומנם ניכר היה מכל תנועותיו כי איננו מן המשחקים המנ[ו]סים", ואילו על מגלם דמותו של די־סילבה כתב כי "אופן דיבורו היה ממושך יותר מדי וניגון קולו היה כניגון לומדי הגמרא וזה קלקל מעט את השלמות של תפקידו ויעשהו לבלתי טבעי."[29]

מנחם גנסין (1882–1951), לימים שחקן "הבימה", שגילם את התפקיד הראשי, ספק הסתייג ספק התנצל על חוסר מקצועיותם של החובבים באותם ימים:

אינני בא בזה לספר בשבחם של השחקנים בימים ההם. ודאי שהתמסרו למשחק ומסרו את כל תמימותם (הנחוצה מאוד לכל שחקן גם כעת!) וּודאי ששיחקו את תפקידיהם באופן פּרימיטיבי. ברם, עלינו לזכור, כי אלה היו שחקנים, שכל שיטה תיאטרונית הייתה מהם והלאה וכל מה שעשו, נעשה רק מתוך מה שליבם ורגשם ציוו עליהם.[30]

יתרה מזו, הגדרת השחקנים את עצמם כחובבים היוותה עבורם מכשול בל יעבור בפני ההתמקצעות. במאמר ב"הפועל הצעיר" נכתב:

"חובבים" הם תמיד אנשים שאין אומנותם בכך. הם נותנים תמיד את השטר ואת שוברו בצדו, הם שוללים למפרע, מעצמם ומאת אחרים, את זכות הביקורת, את התביעה להתמדה, לקביעות, לשכלול. לפיכך לא התפתחה הבמה של חובבים עם התפתחות חיינו.[31]

עוד עלתה בין החובבים השאלה מה צריכה להיות מסורת התיאטרון הנכונה בארץ ישראל, הרוסית־יהודית או הגרמנית. התשובה ניתנה בעיתונות כאשר ביום שישי, 31 בינואר 1908 התפרסם בעמוד הראשון של העיתון "השקפה" מאמר גדול המונה את אנשי התיאטרון היהודיים בגרמניה ומהלל אותם. המאמר הסתיים במשפט: "קוה נקוה כי עוד יותר מאשר פעלו משחקינו הגאונים בסביבה נוכרית ובאומנות זרה לרוחם, יפעלו על הבמה העברית הלא[ו]מית ויעזרו לנו ביצירת אומנות חזיונית עברית מקורית."[32]

השלב השלישי בהתגבשות מסורת תיאטרון בארץ ישראל התרחש בימי העלייה השלישית (1918–1923) שרבים מאנשיה הגיעו מארצות מרכז אירופה, ביניהם גם השחקן והבמאי דוד דוידוב (1890–1975). דוידוב נולד בלודז' (אז בתחום פולין הרוסית) ובגיל תשע היגר עם משפחתו לברלין, שם למד בבית הספר התיכון. לאחר מכן למד מוזיקולוגיה ופיתוח קול בקונסרבטוריון למוזיקה בלייפציג, וסיים את לימודיו בשנת 1913. באותה עת למד בבית הספר הדרמטי והחל לשחק בתיאטרון המקצועי בגרמנית. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה עבר ללונדון, שם שיחק ביידיש ובאנגלית. בהיותו בעל אזרחות רוסית-פולנית נאלץ לחזור לרוסיה, ממנה עלה בשנת 1919 לארץ ישראל.

דוידוב הקים את הגוף התיאטרוני הראשון שהיה בעל זהות מקצועית, עובדה שבאה לידי ביטוי בעצם שמו – "תיאטרון עברי". מופע הבכורה של התיאטרון בנובמבר 1920 הורכב משלושה מערכונים מן הספרות היהודית והרוסית. תגובת העיתונות הייתה חיובית:

בנשף החזיונות הראשון שנערך ע"י ה"תיאטרון העברי" ביפו, הורגשה רוח אחרת. כת[ו]בת הצניעות שהייתה כאלו תלויה תמיד מעל לבמה: "אל תגעו בנו – אנחנו רק חובבים!" – נעלמה. במקומה באה הפרטנסיה, המניירה התיאטרלית [כך] – וכשאלה באות בלי התנפחות ובלי הפרזה יתרה, אינן מורידות אלא מעלות.[33]

בין השנים 1920–1927 פעלו בארץ ישראל קבוצות שונות שהתפצלו וחזרו והתאחדו תחת שמות המותג "תיאטרון עברי", "תיאטרון דרמתי" ו"התיאטרון האומנותי". בשנים אלה, התרחש השלב הרביעי בהתגבשותה של מסורת תיאטרון ארץ ישראלית שהיה מפתיע משני טעמים: הראשון, התרחשותו מחוץ לתחומי ארץ ישראל; והשני – היותו מהפך מוחלט בכיוון ההתפתחות התיאטרונית בארץ ישראל עד אז. שלב זה לא היה פועל יוצא של השפעת העלייה הרביעית (1924–1931), אלא תוצאת חשבון נפש מקצועי-רעיוני של כמה מאנשי התיאטרון המתוסכלים באותה תקופה.

ב־1923 הגיעו חמישה משחקני "תיאטרון דרמתי" בהנהלת מרים ברנשטיין־כהן למסקנה שעליהם להשתלם במקצועם.

כולנו קראנו על עלייתו המופלאה של התיאטרון בגרמניה אחרי מלחמת העולם הראשונה. ראינו צילומים מהצגות אקספרסיוניסטיות. שמענו מפי חוזרים מברלין את תהילתה בשטח התיאטרון. ידענו שריינהרדט עוזב את וינה שלו וינהל את ה'דויטשעס תיאטר'.[34]

בברלין הצטרפו אליהם שמונה אנשי תיאטרון לעתיד, דוברי עברית, ששהו באותם ימים באירופה.[35] הקבוצה החלה בלימודים בטכניקות המשחק על פי מסורת התיאטרון הגרמני: נשימה נכונה, פיתוח קול, דיבור, ריתמיקה ותנועה, ועוד שיעור ייחודי בהיגוי ובמבטא עברי לבמה מפי זאב ז'בוטינסקי.[36]

מקץ חודשים אחדים הלכה וגדלה אכזבת חברי הקבוצה מהמודרניזם של תיאטרוני ברלין, עד שהחליטו לעזוב את המורים הגרמניים שאצלם החלו להשתלם. במקומם בחרו למדריכם המקצועי את מנחם גנסין, חבר קבוצת המייסדים של תיאטרון "הבימה" במוסקבה, ששהה באותם ימים בברלין בדרכו לארץ ישראל במטרה להקים בה תיאטרון עברי ברוח "הבימה".[37] לאחר שנת עבודה אינטנסיבית החליטה הקבוצה להעלות בברלין הצגה בעברית ולהכריז על עצמה כתיאטרון, "התיאטרון הארצישראלי – התא"י".

בכורת המחזה "בלשאצר" התקיימה בתיאטרון "קומדיה וָאלֶטי" -Comedia Valetti בברלין ב־15 ביוני 1924. ההצגה זכתה לתגובות מעורבות מצד העיתונות הגרמנית, החל בהתלהבות, עבור לתמיהה על מטרות התיאטרון החדש וכלה בהערות אנטישמיות בעיתונות הלאומנית. רוב הביקורות ציינו שההצגה זרה לרוח התיאטרון הגרמני, והיא יותר רוסית-יהודית או אפילו מזרח תיכונית עתיקה.

בעקבות תגובות אלה החליטו חברי התא"י לחזור לארץ ישראל. במרץ 1925 העלו חברי התא"י את בלשאצר בתל־אביב.[38] חזרתה של הקבוצה לארץ מברלין והעלאת "פרי הביכורים של שנת השתלמותה",[39] נתקבלה כניסיון מוּדע ליצירת מסורת תיאטרון ארץ ישראלית: "התיאטרון הא"י [...] באו לא לבקש מידינו זרי ניצחון אלא למצוא פינה שקטה על מנת להמשיך את עבודתם ביצירת ט[י]פוס של תיאטרון עברי."[40]

מאז הצגת בלשאצר הלכה והתגבשה המסורת הארץ ישראלית ברוח המסורת הרוסית-יהודית מבית מדרשו של תיאטרון "הבימה". תיאטרון זה החל את דרכו בשנת 1917 במוסקבה כאחד התיאטרונים האתניים, בחסות התיאטרון האומנותי המוסקבאי ובניהולו האומנותי של קונסטנטין סטניסלבסקי. סגנון המשחק הייחודי שלו התגבש בהדרכתו של הבמאי הרוסי ממוצא ארמני יבגני וכטנגוב [Евгений Вахтангов, 1883-1922], שהיה תלמידו של סטניסלבסקי, אך סטה משפת התיאטרון הריאליסטית כפי שנוצרה וקודשה על ידי מורו.

 הסגנון הייחודי של "הבימה" התגבש בתהליך החזרות על הצגת "הדיבוק". העבודה על ההצגה בהדרכתו של וכטנגוב נמשכה למעלה משלוש שנים (הבכורה הייתה במוסקבה ב־31 בינואר 1922). הפקה זו נותרת ברפרטואר התיאטרון ללא כל שינוי למעלה מארבעים שנה (ההצגות האחרונות התקיימו בלונדון במאי 1965). ייחודו של סגנון המשחק כפי שהתעצב בהדרכת וכטנגוב נבע מהיות שפת ההצגה עברית – שפה בלתי מובנת הן לבמאי הן לרוב קהל התיאטרון – בשנותיו הראשונות, בעת שסייר התיאטרון במזרח ובמערב אירופה. מתוך כך נדרשה אֶקספרסיביות מוזיקלית בדיבור, בניגוד לדיבור היום־יומי, להבהרת משמעות הטקסט. מבקר התיאטרון היהודי-גרמני אלפרד קר [Alfred Kerr, 1867-1948] התפעל מן ההגשה המוזיקלית של הטקסט: "שם [הדיבוק] היה צליל האמונה המוזר מזמזם ונשמע ממקומות צדדיים כמו חצי אבוד, כאילו מחפש נחמה… שם היה הצליל הדרגתי בניתוק ובהעברה, בהתחלה ובהיעלמות, בכניסה ובתסיסה וברטט, בטון המתנדנד הבודד של להט נרדף […] שם היה הצליל המכוון והרציני לגמרי – מעבר לכל צורה של אמונה – פסגה של בימוי."[41]

הַנְגָנָה זו הייתה חייבת גם להשפיע על ההתנהגות הפיזית של השחקנים מגלמי הדמויות בהצגה. השילוב בין האֶקסטָזה של השחקנים הצעירים לבין השאיפה של וכטנגוב למצוא סגנון ייחודי ל הדיבוק, שהוא אקספרסיבי מעבר לריאליזם פנטסטי, התגבש בתיאטרון "הבימה" לשפה בימתית ייחודית – מעין וריאציה יהודית מוקצנת עד מעוותת של האקספרסיוניזם הרוסי.

סגנון זה כבש את הבמות בארץ ישראל במחצית השנייה של שנות העשרים. הראשונים להפגיש את הקהל בארץ ישראל עם מסורת זו היו תלמידיו של איש "הבימה" מנחם גנסין. במרץ 1925 הגיע התא"י לארץ ישראל, והיה בה לתיאטרון העברי המקצועי הראשון במסורת "הבימה",[42] עוד לפני שקבוצת תיאטרון "הבימה" הגיעה אליה בפעם הראשונה.

כשנה לאחר התבססותו של התא״י בארץ, התקיימה בתל אביב הצגת הבכורה של תיאטרון עברי חדש נוסף שהוקם גם הוא בידי אחד מראשוני "הבימה" — תיאטרון "אהל". השחקן משה הלוי שאף להקים תיאטרון פועלים עברי בארץ ישראל בסגנון המשחק של "הבימה", אולם עם רפרטואר סוציאליסטי. הוא אסף סביבו צעירים חסרי כל ניסיון תיאטרוני ממחנות העבודה ברחבי הארץ והכשיר אותם בטכניקות המשחק שרכש במוסקבה.[43] נשפי פרץ, שני ערבים שבהם הוצגו שבעה קטעים מסיפוריו של י"ל פרץ שעובדו לתיאטרון בידי אברהם שלונסקי, היו להצגות הפתיחה של תיאטרון "אהל".[44]

תיאטרון "הבימה" עצמו הגיע בפעם הראשונה לביקור בארץ ישראל במרץ 1928, במסגרת סיוריו. הצלחתו בקרב קהל היישוב סיפקה גושפנקה לשליטתו הבלעדית של סגנונו על הבמה העברית. בפברואר 1931 הגיע לישיבת קבע בארץ ישראל, ומאז, ובמשך עשרות שנים, נחשב לתיאטרון המוביל והמייצג של היישוב.

השלב החמישי והאחרון של התגבשות מסורת התיאטרון הארץ ישראלי התרחש משך ימי העלייה החמישית (1932–1939) שבמהלכה הגיעו לארץ ישראל כ־60 אלף נפש מחוג התרבות הגרמנית. אלה הביאו איתם את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר, שהייתה שונה עד מנוגדת למסורת היהודית-רוסית השלטת בארץ באותם ימים. תקופה זו התאפיינה בהתנגשות מתמדת בין המסורת הויימרית לבין המסורת המקומית באותם זמנים.

עוד ביולי 1931 הובא בעיתון "דבר" מידע על אודות הרצאתו של משה הלוי "על התיאטרון באירופה ובא"י" אותה נשא לפני קהל גדול בבית העם בתל אביב. כבר בפתח המאמר המצטט את ההרצאה לפרטיה מופיעה מעין אזהרה: "המרצה הקדים והודיע כי יש בדעתו למתוח ביקורת קשה על התיאטרון באירופה", אלא שלמעשה הוא מתח ביקורת אך ורק על התיאטרון בגרמניה.

עכשיו לא מצא שם המרצה דבר מלבד תיאטרון בעלי־ביתי משעמם ומסתאב מזוקן ומחוסר יכולת, בלי חידוש, בלי מעוף, בלי ניצוץ של יצירה וכישרון. כדי לכסות על האימפוטנטיות הזאת זרקו לאוויר העולם את הסיסמה: קבע, חזרה לריאליזם. בעזרת עיתונים מכורים משתדלים לפתות את הקהל: די לנו באכספרימנטים, שום חידוש לא יפתיענו, הבה נשוב אל הקלאסי, אל הפשוט, הריאלי, חדש ימינו כקדם. […] מצד שני מתחילים כאילו לנטות לקלסיציזם, אך גם זה לא מתוך דחיפה רעיונית או השקפת עולם אלא מתוך מודה ומתוך חולשה. את "נתן החכם" בשילר־תיאטר מציגים משחקים בינונים, הלבושים בבגדים ערביים ונואמים נאומים ארוכים עד כדי שעמום איום, אין צל של התרוממוּת הרוח.[45]

רוב אנשי הישוב העברי לא הכירו את התיאטרון הגרמני, מאחר שהגיעו לארץ ישראל ממזרח אירופה. דברים כגון אלה של הלוי הכינו למעשה את הקרקע לקבלת הפנים השלילית לאנשי התיאטרון יוצאי חוג התרבות הגרמנית שהחלו להגיע ארצה זמן קצר לאחר מכן. הרצאתו של הלוי, ועצם פרסומה המפורט בעיתון המבטא את עמדות הנהגת הישוב, משקפים את יחסו של היישוב ובמיוחד של מנהלי תיאטרוניו לתיאטרון הגרמני. מתוך הרצאה זו, שהייתה שיפוטית ולא אובייקטיבית, ניתן ללמוד עם מה נאלצו להתמודד אנשי התיאטרון שהגיעו מגרמניה, ועד כמה המשימה שלהם לחיבור בין שם לכאן, בין האתמול למחר, נועדה מלכתחילה לכישלון.

השוני בין שתי מסורות התיאטרון היה פועל יוצא של שני גורמים: ראשית, השוני בין הערכים החברתיים והתרבותיים שהתגבשו מתחילת המאה העשרים ברוסיה, שממנה הגיעו מרבית אנשי היישוב העברי, לאלה שהביאו איתם יוצאי גרמניה בשנות השלושים; ושנית, ייחודו של סגנון המשחק כפי שנתקבע בתיאטרון "הבימה" בשנותיו הראשונות במוסקבה, שהיה שונה לחלוטין מהמקובל בתיאטרוני רפובליקת ויימר.

בעוד שבתת המסורת שנוצרה בהשראת תורתו של סטניסלבסקי בתיאטרון הרוסי שלט הרגש – שלא לומר הרגשנות – הרי שבזו הגרמנית, כפי שעוצבה על ידי ריינהרדט, מלכו השכל וההיגיון. משה הלוי, שזכה לשמוע הרצאות מפיו של סטניסלבסקי ולחזות בהצגות בבימויו, טען ש"סטניסלבסקי יצר בתיאטרון האומנותי הרוסי את המושג 'מחשבה-תחושה', שכן האדם הרוסי בכלל והאומן הרוסי בפרט, מצטיין בכך שאפילו מחשבתו חדורה תמיד רגש עמוק. בעוד שהאמן הגרמני מחשבתו לחוד ורגשו לחוד, ודומני שהמחשבה שלטה בו, על־פי־רוב, על הרגש".[46]

סימוכין להבחנה זו ניתן למצוא בזיכרונותיה של השחקנית הלנה תימיג [Helene Thimig-Reinhardt, 1889-1974], אלמנתו של הבמאי מקס ריינהרדט, משיחותיה עם בעלה. לדבריה "הוא חזר לעיתים קרובות על כך שאין לו עניין להעסיק שחקן 'המאבד את הכרתו' על הבמה. כל מה שביכולתו ללַמד שחקן הוא: לחשוב מהרגע הראשון ועד האחרון. לשחקן שאינו חושב, הוא אמר, אסור בכלל לתת לעלות לבמה."[47]

בין מסורות התיאטרון ברוסיה ובגרמניה של ראשית שנות השלושים היה לא רק שוני אומנותי, אלא גם שוני משמעותי בתחום המבנה הארגוני של התיאטרון, שהשפיע על מעמדם וסמכויותיהם של הבמאי והשחקנים. דבר זה לא הסתכם בהבדל טכני בלבד, אלא השליך הלכה למעשה על אופייה של היצירה התיאטרונית. התיאטרונים הציבוריים בגרמניה (העירוניים והממלכתיים) פעלו עוד מהמאה התשע עשרה במתכונת היררכית. בראש עמד מנהל התיאטרון, האינְטֶנְדָנְט, שליט אומנותי וארגוני יחיד. הוא לבדו היה האחראי והקובע בכל השאלות הארגוניות ובעיקר האומנותיות, כמו רפרטואר, הרכב אנסמבל השחקנים וליהוקם. חלוקת התפקידים, כמו גם מעמד השחקנים בלהקה, היה מבוסס על שיטת ההתמחות בסוג מסוים של דמויות בהתאם למגדר, גיל, הופעה חיצונית ואופיו של המבצע.

המבנה ודרך הפעולה של תיאטרוני הממסד בארץ ישראל באותם ימים, "הבימה", "אהל", והתיאטרון הסאטירי "המטאטא"[48], התנהלו על פי המבנה הארגוני שהתגבש בראשית ימי ברית המועצות בתיאטרון הרוסי. כוח האדם האומנותי (שחקנים שכמה מהם גם ביימו) היה מאורגן כקולקטיב, שהוא למעשה התיאטרון ובעליו כאחד, כשכל חבריו הם שווי זכויות. בהתאם לכך כל אחד מהשחקנים היה זכאי לקבל תפקידים ראשיים – ומצד אחר, היה חייב לבצע גם תפקידים משניים או שוליים, חסרי חשיבות ואתגר משחקי, וזאת ללא קשר להערכת כישוריו האומנותיים בעיתונות, בציבור או בעיני עצמו. חברי הקולקטיב קבעו את רפרטואר התיאטרון, כשהם מצביעים באספה הכללית על אישור או דחייה של ההצעות השונות שהביאו לדיון הבמאי או שחקני התיאטרון. הליהוק הסופי לכל הצגה היה חייב להיות מאושר אף הוא על ידי האספה הכללית של כל חברי הקולקטיב ברוב קולות, גם אם היה בניגוד לרצונו של פרט זה או אחר, ואפילו של במאי ההצגה.

תיאטרון גלות -  Exiltheater

תהליכי ההתפתחות, הצמיחה והדעיכה של מסורות תיאטרון, כפי שתוארו עד כאן, נבעו באופן טבעי מהתפתחויות של תהליכים אומנותיים וחברתיים שונים. מעברים של רכיבי מסורות תיאטרון מחברה אחת לאחרת, התרחשו כפועל יוצא מהיחשפות יוצרים ומבצעים להשפעות תרבותיות מגוונות, ולעיתים אף מנוגדות.

שינוי ניכר באופיים ובמהותם של תהליכים אלה אירע בעקבות עלייתה של המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה. יהודים ואָרים שראו את הנולד בחרו להגר לכל ארץ שהייתה מוכנה לקלוט אותם. אנשי התיאטרון המהגרים ניסו להטמיע בארצות אלה את מסורת התיאטרון עימה הגיעו בשלמותה, בתוך שהיא מועברת מן האזור החברתי-גיאוגרפי שבו נוצרה ופרחה – לאזור שונה וזר לה. כך נוצרה מסגרת תיאטרונית חדשה: "תיאטרון גלות" -Exiltheater, שמבצעיה, וכן קהל הצופים, הם בחזקת "גולים" שנאלצו לעזוב את מולדתם.

 תופעת "תיאטרון גלות" וקשייו תוארה כך: "[קיים קושי] בהמשך העבודה בתחום התיאטרון בארץ המקלט של אומנים מהגרים, נרדפים פוליטית, במיוחד שחקנים, אך גם מחזאים ובמאים. זאת לא רק בתחום קבלת אישורי עבודה ושהייה, אלא בראש וראשונה במגבלות הלשון וכן השוני בתפישות המשחק והבימוי המקְשים גם הם על המשך הפעילות המקצועית."[49]

המונח "תיאטרון גלות" לא בא להגדיר מסורת תיאטרון ייחודית, אלא לציין מסגרת של הפקות תיאטרון מחוץ לתחומי גרמניה, כהמשך הפעילות של מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר שנאסרה על ידי המשטר הנאצי והמשיכה מחוץ לתחומי הרייך השלישי. "תיאטרון בגלות בשפה הגרמנית" המשיך לפעול בארצות הגלות בביצוע שחקנים גולים מגרמניה ואוסטרייה בפני קהל גולים יוצאי חוג התרבות הגרמנית, כשלרפרטואר נוספו מחזות אקטואליים אנטי נאציים. יש המייחסים למושג "תיאטרון גלות" גם הפקות שמשולבים בהן רכיבי הרפרטואר, סגנון המשחק וסגנון הבימוי של מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר, אך אינן מבוצעות בגרמנית אלא בשפת המקום, ופונות בו בזמן לקהל המהגרים ולקהל המקומי.

עזיבתם של אומני התיאטרון וצופיהם את הרייך השלישי, הביאה למרבה האירוניה להגעתה של מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר לכמה מארצות העולם שבהן לא היתה נהוגה. ייתכנו תוצאות שונות כאשר מסורת תיאטרון מסוימת מועברת אל תוך חברה בעלת מסורת תיאטרון שונה. האחד, באמצעות יצירת מובלעת בסביבה הפיזית, החברתית והתרבותית החדשה שאליה עוברים המבצעים, שבה ממשיכה המסורת באותה שפה, עם אותו רפרטואר מקורי וסגנון ביצוע ועם אותו קהל צופים.[50]

אפשרות נוספת היא ויתור על שפת המקור של המחזות והמרתה בלשונה של מסורת החברה הקולטת, אך תוך שמירה על הרפרטואר וסגנון הביצוע המקוריים, במטרה לפנות לקהל התרבות המקומית בשפה המובנת לו. ניתן לראות בכך הצהרה על רצון להתקבלות בחברה הקולטת באמצעות קיום דיאלוג בין מסורות והימנעות מאנטגוניזם. אפשרות זו טומנת בחובה סכנה כפולה, מצד אחד, אובדן קהל המסורת המקורית שהגיע בעל כורחו לארץ החדשה, ורובו אינו מבין את שפת המקום, ומצד אחר, סלידתו של הקהל המקומי מרפרטואר ומסגנון ביצוע הזרים לו.

מצב שלישי נוצר כאשר רכיב סגנון הביצוע מועבר מהמרחב התרבותי הזר למקומי על ידי חלק מן המבצעים בלבד, או שחקן יחיד המנסה להשתלב במסגרת קבוצה גדולה יותר העובדת על פי המסורת המקומית. ניסיון כגון זה עשוי להיווצר מתוך כוונה דרמטית, למשל כדי להדגיש את זרותה של הדמות המגולמת. לעיתים הניסיון נכשל בשל חוסר ההתאמה בין סגנון משחקו הזר של אותו שחקן לסגנון המשחק המקובל של יתר חברי הלהקה.[51]

הבחירה של פליטי הרייך השלישי בארץ ישראל כיעד להגירתם, שונה מבחירה בכל ארץ אחרת שהייתה מאפשרת להם להיכנס לתחומיה. בכל ארץ אחרת הייתה בידיהם הבחירה בין התערוּת מבחינה לאומית, דתית ותרבותית לבין התבדלות מתושבי המקום. הפליטים שהיגרו בעל כורחם לארצות השונות, הגיעו לחברה זרה, לעומת זאת, בארץ ישראל פגשו פליטי הרייך השלישי בחברה שהייתה מוכרת להם – ולאו דווקא לחיוב – חברה יהודית של יוצאי מזרח אירופה. עוד למן המאה התשע עשרה ראו יהודי גרמניה את יהודי המזרח כעניים מרודים, יושבי עיירות או רובעי העוני בערים, חסרי השכלה ונימוסים, שלבושם המסורתי מוזר עד דוחה. הניגודים, וכתוצאה מכך חוסר ההערכה ההדדית בין יהדות מרכז אירופה (דהיינו, ארצות חוג התרבות הגרמנית) ויהדות מזרח אירופה, התחדדו לאחר תום מלחמת העולם הראשונה על רקע הגעתו של גל מהגרים גדול ממזרח אירופה – ה"אוסט-יודן", יהודי המזרח, כפי שכינו אותם בזלזול יהודי גרמניה. היו אלה משפחות פליטים חסרי בית, ביחד עם מהפכנים צעירים, שיהודי המערב הבורגנים והזעיר בורגנים ראו בהם אלמנט העלול לעורר אנטישמיות. החיכוכים שהגיעו עד כדי התנגשויות בין חברת המהגרים ליהודי המקום באו לידי ביטוי במיוחד בברלין של רפובליקת ויימר, שאליה הגיעו רבים מיהודי מזרח אירופה.

 בעוד שבשנות העשרים היו פליטי מזרח אירופה בגדר מיעוט בלתי רצוי בקרב יהודי גרמניה, הרי שבשנות השלושים היו אלה יהודי גרמניה שהגיעו לארץ ישראל בגדר מיעוט המתקבל על ידי הרוב המזרח אירופאי. זה קיבל אותם במקרה הטוב בהרמת גבה, ובמקרה הרע, בלעג ובבוז.

על הקושי של אנשי התיאטרון, פליטי חוג התרבות הגרמנית, בבחירת ארץ ישראל כיעד להגירתם תעיד העובדה הבאה: בשנים 1933–1939 עזבו כ־247 אלף יהודים את גרמניה – כמחצית מהאוכלוסייה היהודית שישבה בה בראשית שנות השלושים. רבע מהם, כ־53 אלף הגיע לארץ ישראל.[52] אולם מבין השחקנים והשחקניות שעזבו את ארצות חוג התרבות הגרמנית באותה תקופה, הגיעו רק כ־45 לארץ ישראל – אחוז מזערי מכלל השחקנים והשחקניות היהודיים שנאלצו לעזוב את ארצותיהם, שראו בהם את מולדתם.[53]

המולדת היא מקומו הטבעי של מי שנולד בה, ביתו של אדם (בגרמנית, מולדת – Heimat, מלשון Heim: בית פיזי ורוחני), מקום לשהיית קבע – ועל כן משמעותו חיובית. לעומתה הגולָה (בגרמנית, Exil – גלגולה של המלה הלטינית exul – "מגורש") היא המקום שאליו הגיע מי שנותק והורחק ממולדתו, מי שנמצא בו בניגוד לרצונו, והוא שואף לשהות בו שהייה זמנית עד שישוב למולדתו – ועל כן משמעותה שלילית. יתרה מזו, המולדת קיימת בזכות עצמה, אולם הגולה קיימת אך ורק בהיותה ניגודה של המולדת. אנשי התיאטרון, פליטי המשטר הנאצי, שהיגרו לארצות שונות והמשיכו בעשייה התיאטרונית, ראו עצמם כ"גולים" ואת התיאטרון כ"תיאטרון גלות". הוא הדין בארץ ישראל. מבחינתם של מגדירי המונח "תיאטרון גלות", מזוהה ארץ ישראל כ"גולה" כמו כל שאר ארצות המפלט. בהבדל זה שלארצות השונות הגיעו מגורשים יהודיים ואָריים כאחד, ואילו לארץ ישראל הגיעו יהודים בלבד.[54]

יש יותר משמץ של שיפוט ערכי שלילי, המשוקע במושגים "גולים" ו"תיאטרון גלות" המתייחסים למבצעים ולקהל של יוצאי חוג התרבות הגרמנית בארצות שאליהן נאלצו להגר. שיפוט ערכי זה מתרחב לכדי שלילת מאפייניהם התרבותיים והחברתיים, שהועתקו על ידם ממולדתם.

ביישוב העברי, על זרמיו הפוליטיים, החברתיים והדתיים, שלטה ההגמוניה של יהודי מזרח אירופה. הם עלו ארצה ממניעים ציוניים החל משלהי המאה ה־19 והמשיכו לפתח בה תרבות יהודית בשפה העברית. בבסיסה של תרבות זו עמדו ערכי הלאום וערכי הקבוצה, שהיו חשובים מערכי הפרט. לעומתם, רוב יהודי מרכז אירופה, שהגיעו לארץ החל מ־1933, נאלצו לעזוב את מולדתם בניגוד לרצונם ולחפש להם מקום מפלט, זמני או קבוע. הם חשו עצמם כחלק מתרבותה של רפובליקת ויימר, ולא מעטים אף האמינו שהם שומרי גחלתה בגלות עד יעבור זעם במולדת. תרבותם התבססה על ערכי מודרניזם, אינדיווידואליזם ואוניברסליזם. גם עצם תפיסת היהדות והפולחן הדתי הייתה שונה מזו של יהדות מזרח אירופה. בעוד שבמזרח היו כל היהודים המאמינים שייכים לאורתודוקסיה, הרי שרבים מיהודי המערב, וביניהם אנשי התיאטרון, השתייכו לזרם הרפורמי-ליברלי. זרם זה התפתח מתוך הרצון להתאים את חוקי הדת הנוקשים ודרכי עבודת הקודש לתפיסת העולם המודרנית, תפיסה שנראתה בעיני תומכי הזרם האורתודוכסי ויהודים שומרי מסורת בכלל כחילול הקודש.

המפגש בין יהדות מרכז אירופה ובין יהדות מזרח אירופה בארץ ישראל של שנות השלושים היה טראומטי, הן בשל דעות קדומות משני הצדדים – המיעוט שהגיע זה עתה לארץ ישראל והרוב ששלט בה – הן בשל התנגשות של ממש בין ערכי יסוד מנוגדים של שתי הקבוצות.

בעוד שרוב תושבי ארץ ישראל היהודיים שהגיעו אליה ממזרח אירופה, החל משנות השמונים של המאה התשע עשרה, עשו זאת ממניעים ציוניים – הגיעו אליה רבים מיהודי גרמניה רק עם עליית היטלר לשלטון, כשנאלצו להציל את עצם קיומם. הם היו שונים בהתנהגותם, שפתם ותרבותם; לא פלא שהיחס אליהם מצד היישוב העברי לא היה מסביר פנים, בלשון המעטה.

את היהודים שהגיעו לארץ ישראל בשנות ה־30 של המאה ה־20 מארצות חוג התרבות הגרמנית כינו בשם יֶקים. מלכתחילה הייתה למילה יֶקֶה קונוטציה שלילית. קרוב לוודאי שהיקים הם שהביאו איתם את כינוי הגנאי שלהם: יֶק (ובגרמנית Jeck או Geck), הוא השוטה בקרנבל. בארץ ישראל זכה הכינוי לפירושים מפירושים שונים, שכולם מציינים את חוסר יכולתו של היקה להסתגל לתנאי הארץ. פירוש אחד גורס ש"יֶקֶה" בא מלשון "יָקֶה" (Jacke), המקטורן שהיֶקים הקפידו ללבוש גם בחום הקיץ הארץ ישראלי. לפי פירוש אחר, "יֶקֶה" הם למעשה ראשי תיבות של "יהודי קשה הבנה". היו גם מי שהוסיפו לכך כינוי מעליב הרבה יותר, "יֶקֶה־פּוֹץ".[55]

למעשה לא היו היֶקים מִקשה אחת מצד יחסם לארץ ישראל. ניתן לחלק את מי שהגיעו אליה לפי מאפייני זיקתם לארץ שבה נולדו מחד גיסא, ולארץ שאליה הגיעו מאידך גיסא: פליטים, גולים, מהגרים ועולים.

"פליט" הוא, לפי ההגדרה המילונית, אדם "נמלט, בורח, מי שהצליח לנוס ממערכה או מסכנה".[56] הוא נפלט מארצו בניגוד לרצונו ומגיע לְאֶרֶץ שלרוב לא בחר בה מרצונו והוא חש בה זר. הוא מנותק מערכי מולדתו מזה, ומתקשה לקבל את ערכי האָרץ שאליה הגיע מזה.

"גולֶה" הוא "אדם שגורש ממולדתו".[57] הוא חי בגלות, מלווה בתחושה שהמולדת בגדה בו כמו גם בה עצמה, ודווקא הוא זה אשר שומר על ערכיה; לכן הוא ממשיך לטפח בגלות את שפתה ותרבותה.

"מהגר" הוא "אדם שיצא מארצו ובא להשתקע בארץ אחרת."[58] הוא עובר מרצון, או בלית ברירה, למקום המוכן לקלוט אותו. הוא בעל נכונות ויכולת היטמעות (אָסִימִילַצְיָה), היינו, יכולת להתאים עצמו לתנאי המקום החדש ולערכיו, בין אם שהייתו בו עתידה להיות קבועה או זמנית.

"עולה" הוא "יהודי הבא מן הגולה להשתקע בארץ־ישראל".[59] מושג זה קיים רק בעברית, והוא נושא אתו קונוטציה חיובית ביותר. העולה הוא מי שעבר מרצון מן הארץ שבה נולד וחי לארץ ישראל. זוהי עלייה מתוך אידאולוגיה ציונית ומהווה עליית מדרגה רוחנית וחברתית. היא כרוכה בנטישת העבר וערכי המקום שאותו עזב. עמדה זו אינה מתיישבת עם עליית היֶקים, כי רבים מאלו שהחליטו לנטוש את עברם האזרחי-תרבותי באירופה ולפתוח דף חדש ונקי בארץ ישראל, עדיין המשיכו לאחוז בתרבות ארץ המוצא שהתבטאה בלשון, במבטא, בטעם, בהרגלים ובערכים.

למושגים "גולה" ו"מולדת" משמעות שונה לחלוטין בחיי היהודים, הן ביחסם לארצות המוצא שבהן חיו מזה דורות הן ביחסם לארץ ישראל, הארץ המובטחת לעם ישראל. רוב יהודי גרמניה ראו עצמם כ"גרמנים בני דת משה". כגרמנים – גרמניה הייתה מולדתם, והצורך לעזוב אותה משמעו יציאה לגלות. כבני דת משה החוזרים מדי שנה על המשפט "בשנה הבאה בירושלים" – הייתה גרמניה, לפחות מבחינה רעיונית, הגלות, וארץ ישראל – המולדת. כל אחד מיהודי חוג התרבות הגרמנית חי בתודעתו את כפל השייכות לערכים היהודיים מזה ולערכים הגרמניים מזה. היחסים בין שני המרכיבים היו אישיים והשתנו בהתאם לחינוך (גרמני מול עברי), שייכות לזרם דתי (מאורתודוקסיה עד לרפורמה) ודעה פוליטית (ציונות).

 הזיקה לזהות היהודית מצד היהודים שהגיעו ארצה מגרמניה בשנות השלושים לא הייתה אחידה. עבור אלה שחשו קשר למסורת היהודית, לציונות ולשפה העברית, הפכה אותה "הגירה כפויה" לארץ ישראל, להתגשמות החלום של שיבת ציון: חזרתו של עם ישראל למולדתו ההיסטורית. מנגד, בקרב אלה ששמרו על הזהות הגרמנית, כפי שבאה לידי ביטוי בהזדהות עם התרבות הגרמנית והשפה הגרמנית גם כשפת דיבור יום־יומית, גברה מגמת ההתבדלות מחברת היישוב העברי. אנשים אלה חשו עצמם בגולה פיזית, כשהם נושאים בזיכרונותיהם ובתודעתם את המולדת התרבותית והחברתית, שחדלה להתקיים בגרמניה.